（转自《自由写作》：
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文学中的流亡传统与移民经验（访谈录）◎ 哈金 贝岭
【编者按：哈金和贝岭都住在美国新英格兰地区，也是老朋友。为了2008年年底将复刊的《倾向》文学人文杂志上的「流亡文学」主题， 2月初，一个雪后阳光明媚的上午，贝岭骑着脚踏车，穿过波士顿市区，来到哈金和诗人沃克特（Derek Walcott，1992年诺贝尔文学奖获得者）合用的波士顿大学写作系办公室，对哈金进行了访谈。移民生涯对文学之影响，哈金和贝岭有着深刻的体会。这是文学的对话，也是各自流亡经验的内心剖白。
本访谈录音记录稿由明迪整理成文，经品蓉再整理，未经哈金修订；贝岭的部分则由贝岭作了修订和补充。）】
一、移民文学和流亡文学贝岭(以下简称贝)：你将在芝加哥大学出版社出版的英文论文集（Essays）《移民作家》（The Writer as Immigrant）中的〈一个人的家乡〉（A Individual’s Homeland）一文，深入探讨了中国流亡者及华人移民的心理状态，你最近出版的长篇小说《自由生活》（A Free Life）中，则全景式地描写了一位中国移民诗人在美国「自由生活」中的幸与不幸。我以为，流亡经验和移民生涯终会导致认同的变化，从流亡作家到移民作家，乃至流亡文学和移民文学之间，过渡和界定相当微妙。流亡身份一旦被确认的开始，流亡作家个人的写作和存在价值，会下意识地把「祖国」或「回到祖国」作为坐标；移民作家和移民文学则不需要那样一个坐标和动力。你先前的英文小说，如《好兵》、《新郎》、《等待》等书，均是母国主题，也是你的中国经验，在你的书中，流亡文学和移民文学的分际模糊。你离开中国已二十年，好象从没回去过，就我所知，你也不曾强调自己是流亡作家。
哈金(以下简称哈)：对，我没有强调自己是流亡作家。流亡文学和移民文学的界线很模糊，关键是现在的态度和心态，以及对过去的态度。对流亡文学来说，不管走到哪，过去和故乡是很重要的部分，特别是有些流亡作家的过去辉煌，很难放下，就容易成为包袱，所以「过去」是很重要的参照系统。移民到一个地方，主要考虑现在和未来。比如你到了美国或加拿大，要生根，要生存下去，到北美来并不是为了要回去。但这是理性来说，实际上很多移民到了美国或加拿大，经常在故乡间两头跑，关键是对过去的态度。还有社会结构的问题，比如去欧洲很难，因为欧洲不存在大量移民，而在北美，大部分人是移民过来的，移民是美洲普遍的现象。在美洲，流亡者和移民的界线很难划分，有的人说是流亡者，但实际上已经是新的国家公民了。
贝：你点出了身份转化中的微妙。流亡作家的心境和书写是特定时空下的，这或许是最好的写作时刻，不只是从中国出来的流亡作家，再看前苏联的流亡作家索忍尼辛(Aleksandr Solzhenitsyn)、以及流亡诗人，美籍俄裔的布罗茨基（Joseph Brodsky）、甚至法籍捷克小说家米兰‧昆德拉（Milan Kundera），基本上，先是不能，后来是不想回到祖国。大多数流亡作家终会变成所居住国家的新移民，如果他们写下去了，最后会是一个移民作家，成为侨民社会的一部分吧。
哈：也不一定，有些事情是偶然，比如北岛最近去香港，自然而然就不能说他是移民，当然他还是美国公民。如果他再回来呢？所以很难划类，有各种各样的因素。
贝：你认为自己是一个流亡作家吗？
哈：我认为我既是流亡又是移民，但主要还是算移民作家。我本来想回去，而又没有回去，从那个意义上来讲是流亡，但也不能说是流亡，应该说是自我放逐，因为我不是不能回去。
贝：现在看来，华人流亡作家和移民作家基本是在三个有着庞大移民社群的国家或地区：美国和加拿大有最大的移民社群，也有着最多的华人流亡作家和移民作家；近二十年中，法国出现了高行健和戴思杰，还有早年赴法的华人学者、小说家程抱一等；英国也是个移民社会，有历史悠久的华人移民社群，所以也出现了重要的移民作家，如用英文写书的历史学家张戎、诗人杨炼、小说家虹影、马建、拍电影又写小说的郭小橹。
哈：欧洲移民传统比较新，跟美国比起来，不像美国规模这么大。欧洲主要是政治原因的流亡，很多作家和艺术家流亡到欧洲，将法国作为一个终点。美国是普通老百姓也可以来，而且是大规模的移民，这在文化传统上很重要，移民文学成为美国文学和加拿大文学的一部分，但这在欧洲并不显见。欧洲文学主要是流亡传统，从荷马（Homeros）、但丁(Dante Alighieri)起，伟大作家都有流亡背景，移民文学是小主题，不是说小主题不能写出大作品，关键看怎么写，最好是在流亡的传统下反映移民生活，或者在移民环境下写流亡。
二、现实主义文学的传统贝：所以，在你的写作里，你心中似乎有个参照系，从我读到的来看，一个是俄罗斯文学参照系，比如你特别推祟契诃夫（Anton P. Chekhov）的小说，你也偏爱古典一些的法国文学，如果戈理(Nikolai Vasilievich Gogol)和巴尔札克（Honore de Balzac），你似乎特别推崇巴尔札克？
哈：当然，因为他是伟大的现实主义者。
贝：这个现实主义的文学传统对你写作有什么影响？
哈：那要看哪本书，书和书不一样，比如《等待》是爱情小说，虽然发生在二十世纪的中国，但情调上是欧洲的，主要受俄国文学和法国文学的影响，比如福楼拜(Gustave Flaubert)的《包法利夫人》（Madame Bovary）对我影响就比较大。写《战废品》的时候，主要受杜斯妥也夫斯基（F.M.Dostojevskij）的影响，因为他坐过监，写过监狱生活，我写监狱生活主要受他影响，所以是因作品而异。《自由生活》是关于华人移民，但美国的华人移民小说主要是第二代、第三代移民写的，而欧洲移民第一代就开始写，所以欧洲文学对我影响还是较多，特别是俄国文学。在我看来，俄罗斯现实主义的小说艺术达到了一个高度，后来的现代派和后现代派都无法超越，所以不管写什么都必须要知道且要熟悉这个传统，因为这是源泉。
贝：美国当代小说也有自已的传统，有强烈个人风格的作品总能吸引我，早年是海明威(Ernest Miller Hemingway)、福克纳(William Cuthbert Faulkner)，后如克鲁亚克（Jack Kerouac）的《在路上》(On The Road)、索尔‧贝娄（Saul Bellow）《洪堡的礼物》、库特‧冯内果（Kurt Vonnegut）《五号屠场》。再后来是标榜后现代的小说，如罗伯特‧库佛（Rebort Coover）的《公共的燃烧》这类疯狂的实验性小说，当然，还有桑塔格(Susan Sontag)那本俨如考古学家考证古迹般的《火山情人》（The Volcano Lover）。看来，现实主义的文学一直是小说中最强大的，有最多成就非凡的小说家，谁敢无视赫尔曼‧麦尔维尔（Herman Melvill）写下的伟大小说《白鲸》（Moby dick）呢。你一开始写小说，就清楚地意识到自已要进入现实主义文学传统吗？
哈：对。
贝：天性如此吗？在中国，我们当年的阅读，多少受到现实主义文学潜移默化的影响。从你自述的阅读历史来看，似乎有迹可循。
哈：是。中国的传统基本上是现实主义，我们还是小孩的时候读的基本上都是现实主义。在美国实际上真正受推崇的，还是现实主义，当然也有个别其它作家，比如说卡夫卡，但这些已经被看成是老的现代主义了，大学写作班培养的也是现实主义。美国文学有马克‧吐温（Mark Twain）、索尔‧贝娄(Saul Bellow)、亨利‧詹姆斯(Henry James)等；亨利‧詹姆斯受欧洲文学的影响，索‧贝娄也是，很多现代小说家都受欧洲文学，尤其俄罗斯文学影响。英国文学也有伟大的现实主义，比如狄更斯(Charles John Huffam Dickens）、哈代(Thomas Hardy)，这两个文学传统是有联系，相互影响的。美国作家都知道托尔斯泰(Lev Tolstoy)、狄更斯(Charles John Huffam Dickens)，这两个文学传统都影响了美国作家。
三、哈金谈写作贝：《倾向》将在年底复刊，复刊（第15期）主题我确定为流亡文学，想以宏观的视野，探究世界文学版图中的流亡文学。就这一主题，我想问你：在流亡作家和移民作家中，大部份作家始终是用母语写作，有些作家先是用母语写作，在母语上获得成就，才试着转型用英文写作，如严歌苓、郭小橹等人是如此；你的写作则一开始就用英文写，身在英文的美国社会，作家不同于只用英文写学术论文的学者，不用母语写作，除了勇气，还要有对自己能用英文从事文学写作的强烈信心，当初，你是否把这看作是一个必须的抉择？你确定这样起步，是在布兰代斯大学（Brandeis University）读比较文学博士时吗？
哈：不是，读博士的时候没有想到当作家。那时候一边读博士一边找工作，找不到工作，学英美文学，特别是诗学，在美国是根本没有用的，当然回国很有用。读书时候没想到这些，找不到工作才转到写作，所以很多事情都是偶然的。1993年，那时我在波士顿大学(Boston University)读写作班，南部的艾默里大学(Emory University)要我去教诗歌写作，算是一份工作，就得做下去，一做就做了八年。
贝：你在读写作班的时候就很清楚你要走文学创作的路了？
哈：也不是很清楚，当时的情况是，只有读研究生才能延签证，而且需要医疗保险，没有学生身份怎么办呢？所以就接着读。再者，当时我的第一本诗集刚出，就是(Between Silences)(《沉默之间》），有些题材我觉得用小说处理可能更好，还有一些东西没有用到，正好可以写小说，所以就开始写短篇小说集(Ocean of Words)（《辞海》），想把这个集子写完，具体将来怎么办没想，当时还没想以后的事情。
贝：也就是说，你是先写诗，先出版诗集，后来改写小说，是因为有些素材诗歌里没有用，才转到写短篇小说吗？你有没有觉得写诗的难度更大呢？
哈：当时根本没想这些，就是为了把书写出来，跟着自己的鼻子走。但被雇用就不一样，因为被雇就是教诗歌写作，那就难了，1990年出了第一本诗集，当时不知道要做诗的朗诵会，所以卖的不好。我本想回国教书，1989年「陆肆」发生后，人都懵了，不知道该做什么。第一本书没卖好，所以第二本很难出，诗集早就写出来了，但96年才出，小说也是没人要，也是96年才出。
贝：你无意中发现自己讲故事的才能？
哈：也不是什么才能不才能，就是觉得应该继续做下去。诗不可能天天写，不可能十几个小时坐在那里写，但写小说必须得那样，把大量的时间放进去。
贝：谢默斯‧希尼（Seamus Heaney）告诉我，他写诗像牧师祷告，每天，一定要坐在桌子前，写不出来也要坐在那试着写，有一类自我要求甚严的诗人是这样面对诗的。
哈：他是这种情况，诗稿已经有了，必须继续做，怎么把它做的更好。这可以。但是不能啥都没有就坐在那里。不过，写小说也有这种情况，有时写不出来也得坐在那里。
贝：那是一个诗人自我的仪式，不坐在那，就如牧师不去祷告般，会有负罪感。
哈：诗人的仪式短的多，一般就几个小时，小说家起码要八个小时、十几个小时。
贝：这也正是我要问的，写小说是重体力劳动，比写诗强度高，身体要更好。
哈：诗歌是短跑，是冲动，一口气写完，然后再慢慢改。小说是长跑，小说得计划，得长期写，小说是可以天天做的。
贝：你的写作习惯是怎样的？你已经有八本小说了，不管长篇、短篇，按数量来说，你是一个勤奋的小说家，我很想知道你写小说的习惯。
哈：基本上每天都写，教书的时候也每天写一点，尤其是写一本大一点的书，必须每天写，就像做饭一样不能断炊。
贝：早上写还是晚上写？你熬夜吗？
哈：不一定。今天要熬夜了，今天起得早，但一天没做什么。反正每天得写，多多少少的问题。一般早上脑子清醒一些。小说需要长期不断地写，每天写，跟诗歌不一样。
贝：我注意到你写一部小说的进度很特别，常常一本书写一部分，一搁就十年，然后再把它写完，在你，这好像已成为习惯，这有些传奇，是什么原因使你把它搁在那里，然后又接着写？
哈：主要是没有能力写完，比如《疯狂》是第一本书，读研究生就开始写了。那个不算正式写作，那个时候是心里有东西想写，要不就坐立不安，刚开始根本不知道怎么写，什么乱七八糟的都写出来，写完就放在那里不管了，但才一百多页，还没有能力真正写成一本书。后来越写越大，天安门事件出现后，我知道要把这个写进去，难度也越来越大。出了第五本小说《新郎》之后，才觉得有能力把它写完。其它小说没有这样的情况。短篇就不一样了，一个一个写，不好扔掉，再来一个。
贝：其它长篇都是一气呵成写完吗？包括《等待》、《战废品》、《自由生活》？你写一部长篇小说，大致需要几年的时间？
哈：基本上一气写完。写作时间不一样，一般是写两年或者两三年，《战废品》写得较碎，研究资料花了很长时间；《等待》也是两三年吧；《自由生活》写了四年，实际上从从动笔到出版是七年，写了之后不断地改。
贝：这本书你觉得跟你的生活很接近、有传记色彩吗？
哈：小的层次上是，大的层次上不是，我的生活比他幸运多了。武男是个移民，故事发生在美国，所以我只能写熟悉的东西、我知道的事情。别人都知道的事情不能瞎写。但整个大故事不是我自己。
贝：你书后附的诗是你为小说而写的吗？
哈：对，但那不是我的诗，是武男的诗。是为小说而写，硬逼着鸭子上架的，没办法，不写就显得他成天神经兮兮，精神不太正常，这些诗是为了表示他确实有写诗的才华，因为移民的环境和生活使他的才华受到压抑，受到阻碍。
四、作家的阅读源流和创作贝：假如现代意义上的小说，有一条渊源远流长的传统，除了许多不同语言的、特别是俄国悠久的小说传统对你的影响，在中国小说或流亡作家同行写的小说中，有某一部小说或某一位小说家，对你的写作产生了影响吗？
哈：不多，只能说是鲁迅。鲁迅有些作品，比如《阿Q正传》，对我影响很大，但实际上我不是很喜欢《阿Q正传》，但咱们这一代人吃他奶长大，没办法。实际上，古诗影响更大一些，从情趣到敏感度，一首诗有没有意思，美不美，心里有中国古诗，标准就不一样。但中国小说上不了大雅之堂，最近几个世纪才有四大名著之说，所以对我影响不大。再说中国传统的小说和西方的小说传统是两条路。
贝：这些年，中国和台湾的小说家写出了数量惊人的长篇小说，许多作品在字数上己成巨作，如莫言、骆以军。这些小说家的小说你读了一些吗？你的中英文阅读比例是怎样的？
哈：不多，我知道，但读的不多，偶尔读，太多了读不过来，一般是英文翻译出来后我才读。我读英文多一些，因为我教书，必须读英文的，但实际上我每天大量上网读新闻，这是中文，应该是一半一半。
贝：像《纽约时报》、《波士顿环球报》（Boston Global）你读不读？
哈：一般不读，最多一个星期一次，我一般读中文的新闻。不光是语言的问题，海外的汉语新闻公正一些，比如「多维新闻网」（www.dwnews.com），是国际视野的问题。
贝：对，它是纽约的中文媒体。我也几乎每天看网上的台湾报纸。
哈：主要是报导比较系统一些。
贝：那其它用母语写作的流亡作家、移民作家，你觉得他们和你之间，会构成一种什么关系？
哈：没有横向的关系。
贝：你用英文写作，他们用母语写作。你是读他们的母语或读他们的译本？
哈：偶尔读译本，大部分读原文，偶尔两样都读。这个情况是这样的，你要用汉语写作就得在汉语中找到位置，一个作品应该在这个语言里改变传统，这是T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）说的。好的作品进入这个传统之后改变了传统，这个传统就跟过去不一样了。用英语写作也是这样，这就是最大区别，用汉语写作就得考虑这个作品对汉语文学有什么意义，要不然别写了，因为写东西不光是为了挣钱。写书虽然可以挣钱，但也可以用别的方式挣钱，写小说也是很辛苦的。英语的情况也是这样，所以我一般不鼓励别人用非第一语言写作。
五、英语作为创作语言的难度 贝：一个有趣的发现，「敢」用英文或法文写书的华人作家，他（她）们大都有一位母语是英文或法文的丈夫、妻子或情人，那几乎是守着英文或法文的活字典。你们夫妇则是从中国到美国的「老夫老妻」，语言这方面，你决定用非母语的英语来写作，单词、词汇量、语法结构都相对陌生，最难的是什么？
哈：那倒不是最主要，这个可以用功做到。
贝：出版社编辑对你书的英文修订很重要吗？
哈：也不是。有才能的人很多，都可以慢慢来。最重要的是你不知道你能走多远。语言是一部分，但不是最重要的问题，语言传统、文化传统，都是一部分，不是第一语言就要受很大限制。
贝：词汇量的问题？
哈：词汇量好办，关键自然的口语最难。别人问纳博科夫（Vladimir Nabokov）「你最大的缺点是什么？」他回答说「没有自然的语言」。他是18岁到英国，我来美国都30多岁了。他在英国也是用英文写，但不会说英语，因此从不做访谈，所以我说人都变残废了，他自己也说，像一场爆炸后掉七八个手指头，用剩下两三个指头来做事。这确实是个问题，他词汇量大得不得了，真正缺乏的是自然语言；康拉德(Joseph Conrad)也是如此，即使配偶是英国人，不是第一语言，总有先天不足的感觉。
贝：有没有潜意识地想过退回到中文母语里写作？
哈：有的时候想，但下不了决心，一退就全线跨了，像打仗一样。也不是犹豫不犹豫，一个战场，所有的兵力全都投下去了，根本没有精力去想别的，一个地方能不能拿下来都不知道；我花一年的时间想这个问题，知道纳博科夫和康拉德，看了一些他们写的东西，知道他们怎么想。后来才把这问题想清。
六、移民作家的作品层次
贝：除了永恒的文学标准：写出伟大的文学作品，被后世认可外。在文学这一行中，有时我们还得随「俗」，用「成功」这一标准，在非母语写作的移民作家中，你是罕见的成功。很多移民作家，在转用英语写作上是失败的，痛苦地面对语言的不可逾越。
哈：也不能算成功，英语里有这样的作家，用非母语写作，它们构成英文文学的一部分基础，不能把它们拿掉。有这么一个传统，道路在那里。最后决定走了，是有冒险的因素，别人已经在那里走了，当然他们都是欧洲人。
贝：是的，可相对于俄文、波兰文甚或捷克文和英文、法文，差异都还在拉丁语系中，中文是象征文字，没有字母可拼，语系完全不一样。在和你一样母语是中文的作家中，还没有这样的前驱。
哈：应该没有。林语堂写了很多，但不能说他在英语世界里完全被接受，我也只是刚开始，还早着呢。亚裔里面，除了印度以外，用英语写的少一些，因为英语是印度的第一语言。
贝：近二十年中，华人作家中有一些优秀者，用英文、法文写了自传、传记、回忆录等，比如张戎(Jung Chang)，是从自传起步的，但不是虚构文学。
哈：文学有结构、层次和等级，过去的传统里，最高是诗歌，现在可以说是长篇小说。自传、回忆录在最底层，因为不是创造性的。在英美文学出版界，少数民族尤其是亚裔，写自传就行了，别的不要考虑了。比如说洪婷婷（Hong Kingston）的《金山女勇士》（The Woman Warrior : memoirs of a girlhood among ghosts）一开始是小说，后来就变成了自传；张戎现在则不只写自传。这是历史，不管对不对，传统就是这么过来的。这就是为什么有些诗人，比如希尼，写的东西并不多，就写诗，因为诗是语言的精华，语言的最高层，很多大诗人都写的很少，还是伟大作家，因为他们在顶尖上。
七、作品的翻译 贝：你的英文小说中译本一、两年后就在台湾出版了。你在看自己小说的中译时，会觉得是你的「孩子」吗？
哈：不是，因为语言风格不一样。
贝：你干涉译者的译文吗？
哈：干涉不多，翻译作品总有个时间限制，我教书时根本没有时间，所以总是让别人去译，一般很难做的很精，但译者都做了最大努力。
贝：哪一个译本是你最满意的？我们就看中译本，因为你的中文够好。
哈：各人有各人的风格，我和我太太莉萨合译了一本短篇小说集，叫《好兵》(注：译者：卞莉萨、哈金)，那本算是比较接近自己的风格，但跟英语还是不一样，没法做那么细致；金亮译了《等待》和《池塘》等，特点是有力度，在那之前他没有译过任何东西，我求他译的，后来他太太身体不好，就没有继续译；王瑞云译的比较细一些。
贝：从文体上看，黄灿然的译文最有文采，也许因为他是诗人，又译过希尼、桑塔格、鲁西迪等……
哈：对，黄灿然比较本土，他译那本比较合适，因为他很有文采，《疯狂》里面有个诗学教授，他的研究生也是搞文学的，所以需要很有文采的文笔。但《战废品》就不需要文采，所以季思聪那种译法正好，有点闷，但有劲。
贝：因为你是移民作家，你的英文里有些磕磕碰碰的地方，构成一种特别的风格，但译成中文就很流畅，你作品中特有的外国腔调也流失了。所以，叙事的才能，或者说，一个作家说故事的能力变得更重要。
哈：但很难形成一种风格。
贝：我粗读过的你多部小说的中译本，语言风格似乎被故事的张力盖过，中译文字上没让人感到经过反复推敲和雕琢。
哈：没法雕琢，每次译者的时间都有限。一般都是几个月就要交稿，所以很难在语言上雕琢，做不到那一步。一般来说，也很难做到语言上的雕琢。
贝：台湾的出版界就是这样，总是偏好英美文学，一窝蜂地凑英文小说「成功」的热闹。严格来说，你已经不把你小说的中译本当作是真正属于自己的作品了？
哈：就当普通翻译本吧。
贝：所以说，你跟一些作家对自己译本的过于认真不太一样。
哈：不一样。如果我是一个汉语作家，我就得自己另找自己的位置。
贝：或许，因为你没有用中英文交叉写作，所以，基本上你不去强化你汉语作家的身份，没有潜意识中的自我要求那样去做。你跟有些作家对自己译本的过于认真不太一样，有些小说家很在意译本的原生性，比如昆德拉，他掌握法语之后，把自己的译本全部校对一遍，然后宣称过去非经他校阅的译本，都不是他的作品。
哈：他实际上有点过了，他还是用捷克语写的比较好一些，你看他最近几年用法语写的东西就不如捷克语写的好。但他代表一种精神，六十多岁了，又转到另一种语言，不是一般的勇气，是英雄气概，一般人做不到，但像我提到的那本书，小说《无知》写出后，在法国根本没人出，英语和西班牙语出了之后，法国人才出的，所以他不是很容易，但他代表了一种精神，一种勇气。
贝：这真是一种英雄气概。他在进入老年时改用法文创作，当这种外国腔调被自我感觉太良好的法国文坛冷淡后，他用自己在世界文坛的影响力，先用英语和西班牙语出版译本，有世界性的反馈后，再反过来促成法文本的面世，是标准的昆德拉式机智。
哈：至少《无知》是这样。他这么大年纪，有这种勇气，不往后退，不放弃。我自己不是很在意，走一步算一步，不能苛求。
贝：你自己看不看你书的中译本？
哈：我看，但我没法做大量的校订工作。
八、散文、诗、小说的等级及差异 贝：你现在要出的文论集（Essays），已属于学术性文论或思想性散文，跟小说完全不一样，万一哪天要译成中文，你会不会在中译上苛求一点？
哈：更不会，因为按照文学等级，散文比小说还低一档。
贝：是啊，这是现实，可我不认同。
哈：在中文文学里，散文很重要，但在英美文学里，散文属于次要种类，比小说低。从某种意义上，散文不属于创造性文学。
贝：可是，很多诗人因为散文（Essay）写得好，呈现了他的诗人特质，如希尼和布罗茨基(Joseph Brodsky) 的Essay。你没有把自己的Essay看的很重要，但我看得出它的精采和力度。
哈：我觉得散文不是很重要，不是创造性文学。
贝：但我在你的Essay（散文）里看到一些原创性小说看不到的东西，比如渊博、对西方文学传统的如数家珍，这些在你的小说中是看不到的。你写的时候是把它当学术论文去写吗？
哈：小说和散文是两码事，散文主要看你知道多少，有多少想法，小说不需要这些，小说是把故事、人物、场景做好。当然，有些人散文写得比较华美，有些诗人的散文写得确实非常好。
贝：你的Essay（散文）也有这一特点。
哈：这个东西，嘿嘿，实际上是想到哪讲到哪。写散文辛苦一些，要看很多东西。小说也累，小说和诗歌都累，但是比较集中。
贝：你从诗转到写小说之后，有没有想到再回到诗？
哈：有这个想法，我写《自由生活》后面的诗时，累得够呛，还得恢复一段时间。写诗歌需要冲动。
贝：对，而且，用的脑子完全是不一样的。
哈：对对，完全两码事。写小说有时候整个人都进去了，把能量用干了，大量的精力放进去了需要恢复，这段时间不能想着写诗。
贝：好像你比较喜欢集中整块时间去写，每年的暑假你都不太动，窝在家里写。
哈：暑假对我是最重要的，平时教书时不能写第一稿，因为不能集中精力，暑假把第一稿写出来，这样的话，不管多么粗糙，教书的时候可以不断修改，所以我暑假时一般不到别的地方去。
贝：你的小说一般都要修改逾十遍吗？
哈：一般都得几十遍，最起码三十遍吧。《自由生活》都校样了还改了六遍。就不用说一开始多少遍了。所以别人觉得你三年前刚出了一本书，觉得很匆忙，实际上过程很长的。反过来说，现在比过去幸运，毕竟有计算机，可以输进去印出来，过去就是用手一遍遍地做，多大的体力劳动啊。
贝：写完《自由生活》之后，你手上还有没有放在那里没有写完的东西？
哈：我一直在修改一部短篇小说集，全是在美国的移民生活，因为以前没有写关于美国的短篇。
贝：你基本上已经写完了吗？
哈：故事基本都在，需要很长时间才能完成，现在基本上写完了。
九、作家的流亡及文学的回归 贝：现在再回到文学传统和流亡作家这一部分，你现在怎样看待你和中文的关系？二十多年没回去了，在我看来，你已经有点过于刻意地不再返回你多部小说中，梦牵魂绕叙说的中国。你不是不能回去，哪怕暑假回去个十天或者二十天，可是你比一些流亡作家不回去的时间都更长，有些认为自己是流亡作家的，还回去探个亲，住个三、两个月。这是你的有意行为，还是你真没有这一愿望？
哈：一开始是不行，因为「陆肆」时说了些话 。「陆肆」之前是准备回去教书的，后来是护照延不下来，1997年之前都不能回国旅行，没有护照，连出国都不行，那时都十几年没回去了，当时很想回去，后来就麻木了。
贝：你和家人、朋友有没有断了联络？
哈：没有，我弟弟他们经常来，他们的孩子有些去加拿大读书，所以关系还是都保持着。最近几年没想回去，因为国内图书出版检查还是特别紧。
贝：这构成了你不去中国的原因吗？
哈：这是原因之一。书出来之后，别人全看官方文章怎么说，比方说《自由生活》出来后，国内有媒体刊文说这是关于美国没有自由的书，胡说八道，呵呵，我一夜之间变成什么，说都说不清。他们主要是看了美国《基督教科学箴言报》（The Christian Science Monitor）的书评，但把重要部分都砍了，结果变成对他们有利的话，说这是反美小说，好像美国人是这么写的，根本不是那么回事；反过来看，美国人说这是爱国主义小说，也是胡说八道。还有一个方面，国内搞英文的一帮教授说我是搞东方主义，其实有些人根本不懂什么是东方主义，我觉得无所谓，反正是不受欢迎的，所以无所谓了。其实，我父亲一年前去世时我就想回去，但发生的太突然，不能等，我办签证还得两星期，而且我正在教书，所以没法回去，我只能给他买块好一点的坟地，没办法。我还申请过工作，2004年，北大有个教授，因为抄袭T.S.艾略特的论文被解雇，我的博士论文是诗歌，所以给北大写了一封信，申请北大教职，但没有回应。后来在网上看到有人问为什么哈金申请工作你们没有要他啊，我才知道他们有收到信，我估计他们做不了主。如果回去，生存方式就不一样了，前几年，耶鲁大学给了我一个很好的教职，我也没去...
贝：啊，北大的蠢，这是百年不遇，该是骄傲啊。现在，我多少理解你为什么一直没回去了。有些东西是形而上的，有些举措要有其相应的仪式。否则，布罗茨基不必在他可以载誉而归时，仍旧不回去，直至客死他乡。
贝： 1990年代初，当共产主义苏联解体时，索忍尼辛（Aleksandr Solzhenitsy）说：「我是不会比我的书更早回去的。」老人家非常倔，他是在遭禁的书在俄国一字不删地出版后才回去的。
哈：索忍尼辛是用俄语写作，他那么说我能理解。我如果用汉语写作可能会更想回去。他的书都出了，是出全集了才回去的，他非常幸运，历史上有几个作家像他这样。
贝：索忍尼辛己达极致，俄国政府深知其中的奥秘，所以，必须跪下奉迎。上一世纪末，他的回归已成为传奇，在俄国历史上，不止一位伟大作家，经由书写，成为了俄罗斯的「精神沙皇」。他归国的形式，是从俄国最远的边境起始的，他乘火车，横穿整个俄国，一站一站地下来，以亲吻辽阔的土地，既是亲吻，也是巡视，在每一个地方和对人民发言，最后一站，总统叶尔钦(Boris Nikolayevich Yeltsin)亲自到莫斯科中央火车站去迎接他。
俄罗斯有着文学和文学家影响国家的悠久历史，所以，斯大林(Joseph Stalin) 才会亲自下令特赦或杀掉一个诗人。
哈：叶尔钦邀请他回去的。这事说白了也没多大意义，关键是作品回去。2007年1月，索忍尼辛的《第一圈》作为电视剧，收视率最高，在这之前，他一直被认为是过气了，突然间大家又喜爱他了。跟他一起回去的还有几个流亡作家的作品，都是苏维埃共产主义统治时期的经典文学作品，每个人一集，作为电视剧形式播放，那些人都不在了，只有他还活着。
人回不回去没有多大意义，作品回去就行了。林语堂也从来没回去，他也是流亡作家，他的作品现在是中国文学的一部分了。
贝：张爱玲亦然，她是真正的流亡作家。
哈：所以，人回不回去不是最主要的，关键是作品能不能回去。
（全文完）
延伸阅读：
哈金：为外语腔调辩护、
Newyorker:Nan, American Man by John Updike
